Creativos publicitarios – Jose Luis de León

Autor: Jose Luis de León
Fecha de publicación en Neuronilla: 16 / 10 / 06

1. Creativos publicitarios: bajo el mito romántico

Aunque existen obras escritas por algunos publicitarios1 acerca de su profesión y sus obras los anuncios, por lo general los tratados sobre publicidad han sido escritos por autores que no son creativos publicitarios, y cuando se trata de publicitarios rara vez exponen una sistemática de los valores que les guían en sus realizaciones, más allá de retazos impresionistas sobre el consumidor o de apreciaciaciones de un estrecho profesionalismo sobre la eficacia de los anuncios. Por eso es preciso rastrear cuáles son sus teorías implícitas, deduciéndolas de sus testimonios dispersos en publicaciones que generalmente no tienen otra audiencia que la del sector profesional de la publicidad y sobre todo de aquellos anuncios que han creado con menos mediatizaciones, generalmente los calificados como anuncios muy “creativos”. Que no podamos encontrar declaraciones completas de principio y que hayamos de proceder a deducciones e interpretaciones, es algo que se explica porque los creativos no son servidores del Logos, sino del Mito, y en consecuencia son renuentes a las formulaciones sistematizadas y formalizadas, más propia de los lenguajes racionales e institucionales, prefiriendo expresarse en sus propias obras, los anuncios, territorio del Mito, y en obras artísticas, pintura y literatura ajenas a la publicidad, que les sirven de válvula de escape frente a la agresividad de su profesión, siendo también significativo en este orden de distanciamiento del Logos el escaso consumo de literatura específicamente publicitaria que se da en ellos2, y que comparten con un sector próximo, el periodístico, muy a distancia del consumo bibliográfico que se da en otros sectores como el de la sociología o las profesiones técnicas.

El propio nombre de creativos dado tanto a los autores como a los anuncios más celebrados y premiados nos ofrece una interesante pista de reflexión. Creación, creatividad, y creativo o creador son conceptos dentro de una misma propuesta primordial que hunde sus raíces en la Ilustración con su preferencia por un nuevo tipo humano capaz de crearse a sí mismo y al mundo, “una de las piezas maestras de la construcción del yo ideal en la cultura contemporánea” (Flahault y Schaeffer, 1997:6), nociones por consiguiente con una carga prometeica importante ya que “el artista creador es un Prometeo bajo Júpiter” (Galileo), y que no por casualidad han sido escogidas para definir el trabajo publicitario de elaboración de los mensajes, pues la publicidad se situará siempre a sí misma en el centro neurálgico de los valores de la modernidad. El creador es el que produce lo nuevo y sobre todo construye espacios, representaciones y nuevas posibilidades de experiencia y vida para sus contemporáneos, bien a través del arte o de la técnica. Hay una pretensión demiúrgica por consiguiente, de ordenación del mundo bajo nuevas coordenadas, y si la creación científica o artística camina con parsimonia y se muestra esporádicamente, en publicidad se convierte en moneda de curso cotidiano.

Creador no técnico sino artístico, el publicitario es una excrecencia salida de los costados del Arte mayúsculo, mitologizado éste por el romanticismo alemán que nos ha legado la ascensión del artista visual a la categoría de gran sacerdote de la cultura, y la exaltación del Genio y la Originalidad, como máximos valores de personalidad. No por casualidad entonces el creativo publicitario comparte muchas de las características del “artista”, toda vez que además proviene por lo general del ámbito de la expresión plástica o literaria, aunque como veremos más adelante su inmersión en el universo comercial y del management va a resultar en una figura nueva. Si el genio creador tuvo su momento mítico en las apologías de los filósofos y en la magnitud de algunos artistas, la publicidad trae la democratización del genio, con sus obras al alcance de las masas. El modelo del artista es el de un ser “audaz, dentro de un establishment que no le comprende, que siempre va más allá” (Flahault,1997:15) y que en consecuencia se encuentra siempre inmerso en un gran combate, es un modelo épico por consiguiente, que encierra valores revolucionarios, y si bien el creador no puede crear de la nada, como hace su Alter Ego Infinito, sí puede trastocar lo dado produciendo la “novedad”, lo insólito, lo revolucionario, el cambio de perspectivas y sobre todo el cambio de órdenes, de las jerarquías de valores y posiciones.

En los creadores publicitarios verdaderamente intensos (y por extensión en sus imitadores), acuñados conforme al ya mencionado ideal moderno derivado del pensamiento del romanticismo alemán, encontramos con frecuencia los mismos rasgos que definen al artista de las vanguardias, rasgos todos ellos necesarios para hacer avanzar no sólo el arte, sino también la sociedad, propensos ambos a fatal inercia y estancamiento, víctimas de ataduras tendidas en el pasado.

Ciertamente hoy la vida copia al arte, y tanto los artistas de vanguardia como los creativos tienen la misión de producir nuevos modelos capaces de influir en la existencia, y aunque desde luego vanguardistas y convencionales coexisten, tanto en el arte como en publicidad, sólo los primeros pueden recibir el calificativo de artistas y creativos emblemáticos. Pero a diferencia de los artistas creadores, a los creativos les falta reconocimiento social, mientras sus obras, los anuncios, se difunden masivamente, e incluso algunas frases de los mismos hacen fortuna entre la gente, engrosando el gracejo popular, ellos apenas salen a escena, los mejores de entre ellos no son conocidos más allá del propio sector publicitario; serán sólo los festivales publicitarios, algunos de los cuales se celebran en la misma ciudad que otros festivales “mayores” de cine, como San Sebastián o Cannes, los que permitan escenificar su triunfo.

Y en cuanto escritores y pintores, aquellos más capaces procurarán obtener una salida a ese deseo de reconocimiento produciendo obra privada, a la cual se dedicarían si tuvieran la seguridad de obtener unos ingresos permanentes, deseo que en muchos se ve frenado por la inestabilidad del éxito en la literatura y las galerías de arte. Una novela autobiográfica publicada en 1915, El Genio, de Theodor Dreiser3, ejemplifica el proceso por el cual una vocación artística se convierte en vocación publicitaria, mediante una ascesis inicial, de abandono de pretensiones de autonomía creativa, “cuya mera idea se considera aquí como una broma”, y la inmersión en el “clima hobbesiano de la agencia”, debiendo soportar la ausencia completa de gusto en la gente de los negocios, pero que ofrece en contrapartida introducirse en la élite que ejerce el control social, especializándose en la parte más divertida de ese proceso de control, que es el carnavalesco de la producción de glamour y en el juego que siempre suponen los procesos de realización publicitaria, como lo expresaba un creativo a este autor al referir su “sana” envidia ante unos colegas que habían recibido un premio internacional a la creatividad, envidia no tanto por el éxito en sí como por lo divertido que “tuvo que haber sido rodar el espectacular spot premiado”.

2. Función social del creativo publicitario, traductor comercial de la avant-garde artística

Hay unos rasgos del artista de vanguardia que definen también positivamente el estándar y las funciones del creativo genuino: son sin duda la provocación, la subversión, la insolencia , la percepción visionaria y la conciliación de contrarios. Lo ilustraremos con testimonios directos de creativos de élite que permiten vislumbrar una visión común al margen de su nacionalidad.

Provocación

Ningún otro sector de la estructura de marketing conoce tan bien y es tan sensible como los creativos al carácter fugitivo de la audiencia: “Vd. que nos huye es el principal problema de la publicidad”4, cualesquiera que sean los modelos de comunicación persuasiva en psicología que hayan postulado diferentes etapas en la acción persuasiva, los creativos sólo tienen dos de ellas en mente: romper la barrera de la inatención, requisito indispensable para establecer el diálogo con la audiencia (Kover, 1995). En consecuencia los creativos pondrán el máximo esfuerzo para evitar que sus mensajes, que saben compiten con muchos otros, sean dejados a un lado por una audiencia a la que le basta con dejar de mirar. El único modo seguro de conseguir esto es crear anuncios que provoquen un shock en la audiencia : “sin provocación no hay movimiento”5, “todo debiera ser provocativo de algún modo”6 y “la publicidad debe ser escandalosa para ser vista”7. Una modelo negra encerrada en una jaula como si fuera una pantera, un moribundo enfermo de sida anunciando una línea de confección o una cabeza decapitada anunciando un salón de peluquería, serían sólo algunos ejemplos de los miles que acumula la historia publicitaria.

Sin duda la provocación conlleva violencia, pero ésta es necesaria para avanzar, no se avanza sin ruptura, conforme reza la doctrina de cualquier revolucionario político o artístico, ya que “la violencia, como en el caso de los graffitti, no es un acto de destrucción sino de creatividad”8 y “la violencia es una mera cuestión de punto de vista”9. Claro está, la posición de los creativos es delicada, pues al fin y al cabo trabajan en comunicación de masas y para el establishment comercial, por consiguiente no pueden defender un tipo de violencia o de rupturismo programáticos sino meramente utilitarios, su violencia, el shock al que propenden, es meramente instrumental, solamente “para romper los límites en aras a conseguir la recepción por la audiencia”10 y además normalmente la violencia publicitaria constituye un divertimento, que debiera ser recibido de modo inteligente, como se recibe el género del comic. En cualquier caso se trataría de una violencia ficticia, incomparable con la real, pues el shock como recurso tanto en publicidad como en arte, no serían tanto el producto de sociedades que sufren conflictos de guerra, como de las sociedades satisfechas que necesitan darse a sí mismas un poco de emoción en una vida demasiado aburrida, en la línea de la finalidad de un parque de atracciones11. Probablemente por eso, por esa función neta de proveer impacto y provocación, el guionista del spot de un libro precisamente sobre publicitarios, no encontraba imagen más apropiada que mostrar a algunos de ellos lanzando rugidos de león.

Subversión simbólica

Artistas y creativos se definen sobre todo por su rol revolucionario, que en el caso del creativo se refiere no al orden político o económico desde luego, sino al orden de la cotidianeidad, lo que puede ser un objetivo revolucionario mucho más ambicioso, pues se trata de subvertir, es decir, invertir el orden, del conjunto de lo que llamamos realidad convencional, inversión que es el derivado obvio de la necesidad de sorprender y de mostrar novedades, en definitiva de ser original, lo que es una de las principales virtudes definitorias básicas de la creatividad publicitaria (Altsech, 1996). Las inversiones revolucionarias se ejecutarán en los siguientes ámbitos: a) reordenación de las distinciones entre mundo real y mundo ideal u onírico, o entre el mundo convencional y el del más allá, borrando sus fronteras y volviéndolos intercambiables, conforme al credo surrealista, b) inversión de las viejas jerarquías, hombre sobre mujer, adulto sobre joven o niño, burocracia sobre individuo, haciendo triunfar publicitariamente a la parte débil sobre la fuerte de cada binomio, llegándose incluso a la vulneración del establishment, que alcanza su clímax contra la misma publicidad, cuando se ponen en escena campañas que parodian los viejos estilos publicitarios del “mundo feliz”, como las campañas de ropa vaquera Diesel, “una campaña antipublicidad y antiestablishment”12 c) inversión ontológica sujetos- objetos, personalizando los objetos y objetivando a los sujetos, pues al fin y al cabo el verdadero protagonista en cada anuncio han de ser los objetos-marca.

La búsqueda de la contradicción será el principio básico en el trabajo creativo publicitario, pues sólo ella aporta la intensidad dinámica capaz de sacar a la audiencia de sus guaridas perceptivas, de modo que habrá incluso que hacer entrechocar los propios elementos del anuncio, fijando una premisa y luego destruyéndola, el llamado estilo Pirella: “intento contradecir lo que digo con lo que se ve”13 , confrontando el texto y la imagen. Pirella, un creativo publicitario, que también se ha movido en el terreno de la sátira política ilustrada en prensa, lo que revela que el sano ejercicio subversivo publicitario se enmarca en un ethos revolucionario más amplio, necesario para convulsionar la mortal autocomplacencia social, pero ejecutándolo de modo placentero, mediante el divertimento jocoso, como conviene a una sociedad evolucionada, cansada de los magnos predicados y las peroratas ideológicas.

El humor será el arma favorita para el ejercicio publicitario de iconoclasia, que pretende aportar aire fresco frente al encorsetamiento de las rígidas normas sociales pero también ridiculizar su opuesto, la brutalidad instintiva: en un anuncio escandinavo, el marido entraba desnudo y con una rosa en la boca, lanzado al asalto de su mujer, pero tras la puerta estaba ella en plena visita de familia, dándose de bruces con los familiares. Este tipo de planteamientos requieren una manera especial de percibir propio del creativo, quien capta que en nuestra cultura queremos controlarlo todo, y frente a eso opone el arma del humor, por esencia incontrolable, “debido a que nuestra cultura necesita la ceremonia y la jerarquía para funcionar, el humor ha sido declarado peligroso e indeseable por los poderes, la iglesia, el estado, el ejército (…) (cuando busco ideas publicitarias) disfruto mirando los serios ceremoniales: bodas reales, entregas de premios como el Nobel, inauguraciones, buscando el momento de un fallo, una torpeza, que dé rienda suelta a la risa”.

La razón de este quehacer iconoclasta recurrentemente burlón no será otra sino que “a partir del 68 se dejó de creer en el mito y comenzó el tiempo de la ironía”. Este espíritu iconoclasta del creativo, enemigo de todo formalismo, se manifestará de los modos más diversos, por ejemplo contra los símbolos de prestancia social, dirigiendo contra ellos dus dardos burlescos, como ha hecho Fallon, prestigioso creativo, difundiendo su “curriculum” con datos como los siguientes: “mi hijo tiene por mascota una serpiente y yo lloro en las películas”, porque finalmente este tipo de cosas es el que nos definiría como personas mientras que los títulos petrificarían, y un creativo sin humanidad no podría comunicar con los seres humanos. El otro extremo está sin embargo muy cerca, sería el curriculum de los júpiter publicitarios, directivos supremos de las grandes agencias, que acumulan títulos profesionales y sobre todo filantrópicos, como miembros de comités ejecutivos, miembros de la sociedad filarmónica, presidentes del comite de negocios del museo x, consejeros de ejecutivas universitarias, etc.

La insumisión y la insolencia

La subversión necesariamente ha de venir acompañada de la insumisión y la insolencia. Se pone de manifiesto a veces en la misma indumentaria del artista publicitario, extraño especimen con licencia para moverse en el circunspecto mundo de los negocios. Pero en cualquier caso la libertad exterior reflejada en la indumentaria es un símbolo de la libertad interior que debe tener el creativo: “No expreso tendencias, expreso mi propio universo”16. La insumisión es desde luego uno de los rasgos del genio (Brenot, 1998), que todo publicitario quisiera tener en su interior; la insumisión supone ir contra las reglas, más aún no tenerlas: pues “las reglas están hechas para los tipos mediocres”17. La agencia norteamericana Mullen expone diez recomendaciones en su página web para construir “grandes anuncios”, y tres de ellas son la reiteración de una sola: “no sigas las reglas” (Agencia Mullen, 1998), incluyendo también un jocoso test para medir la calidad de los aspirantes a creativos, que contempla como dato positivo el valor audaz de no someterse a las arbitrariedades del cliente.

Ser publicitario en definitiva es sinónimo de valentía, pues “la creatividad exige el coraje de ser diferente y de descubrir las diferencias”18. En estrecha conexión con la insumisión está la insolencia, que como ha señalado Michel Meyer (1996), no es una mera actitud de osadía desafiante, sino el contenido de una función social tan necesaria ayer como hoy; en el pasado el bufón encarnaba la figura del insolente, es decir, el que estaba fuera de las normas (por físico, costumbres y lenguaje) y por lo mismo las desafiaba, pudiendo decir lo que los demás piensan pero deben callar, “pudiendo burlarse y criticar, reirse y parecer irrisorio”, pero por su deformidad todo le es permitido, como burlarse del rey, aunque a la vez gracias a él, al bufón como figura de la transgresión visible, se desvía del rey la agresividad pública que acaba recayendo sobre aquél. Del mismo modo, el creativo hace un retrato inmisericorde de la miseria humana poniendo en juego escenas bufonescas, piruetas malabares con las imágenes, sátiras, y mentiras ingeniosas, algunas demasiado transgresoras e irritantes, atrayendo con ello sobre la publicidad el despecho popular, que insta a los legisladores a que lancen sus leyes contra la publicidad para proteger a los débiles de la sociedad (niños, jóvenes amenazados por el tabaco y el alcohol, mujeres presentadas como objeto, consumidores engañados, conductores en peligro por las vallas publicitarias, etc.). Por ser la parte más visible del sistema, contra la publicidad van los dardos mayores, desviándose gracias a ella la atención de las grandes corporaciones mentoras.

Rol visionario

Brenot concluye paradójicamente su obra sobre el tópico de la locura del genio creador no con tesis de orden psicopatológico, sino de orden mágico, pues el creador cumpliría en definitiva la función social del chamán en las sociedades primitivas, que no es otra sino la de servir de “intermediario entre los humanos y los mundos paralelos (…) el chamán en trance altera sus percepciones sensibles y rompe con la realidad para emprender la aventura onírica, para entrar en el mundo del sueño y las alucionaciones (…) vive intensamente la alucinación fecunda de la otra realidad” (Brenot, 1998: 243/244). El publicitario como creador es también un visionario, un apóstol de la modernidad (Marchand, 1985) que ya vive en lo que es todavía un futuro para los de su generación, por eso puede decir “queremos crear algo completamente nuevo en publicidad”19, o “no hablo del pasado sino del futuro”20 y también “aportamos una forma distinta de ver las cosas, diseñada para estos nuevos tiempos” (Agencia Bozzell y Jakobs, 1998). Toda la historia de la publicidad ha sido recorrido por esta conciencia visionaria, y ya en los años veinte un documento de la agencia BDO marcaba el propósito de la publicidad que sigue siendo válido hoy, no sólo “ayudar a las personas a decidir qué comer y qué vestir, cómo invertir sus ahorros, cómo mejorar sus mentes, (sino también) bajo qué fe pueden salvarse” (Marchand, 1985:31).

El propio estilo expositivo de los gurús publicitarios tiende a un lenguaje maximalista, siendo frecuente que ofrezcan consejos para la acción publicitaria adoptando el estilo del Decálogo, como lo ha hecho Lorente (1986:14) cuyo primer mandamiento es “vacíate en producir buenas ideas” y el segundo “ama tu oficio por encima de todo”, o George Lois21 que sitúa al principio el mandato “haz una publicidad muy humana” y al final “Escucha a tu corazón y ten en cuenta tus instintos”. No es baladí el último de los consejos dados a los creativos, pues el corazón del creativo, es decir, su interior genuino, sería el espacio de la verdadera inspiración donde él queda solo, alejado del mundo exterior con sus dictados, y una vez puesto a la escucha puede desatarse en él el proceso de la creatividad que “viene del profundo de la conciencia del creador y por eso mismo tiene consecuencias más verdaderas y más profundas sobre la audiencia” (Agencia Saatchi and Saatchi, 1998. )Si el creativo ha de tener un pie necesariamente en la realidad mercadológica, no es menos cierto que “los buenos creativos van allá donde están los dragones” (Agencia Biggs-Gilmore, 1998), invitando al cliente-fabricante a ir con ellos, siempre más allá en la búsqueda del necesario ingrediente exótico para sus productos, sin el cual éstos no pueden triunfar.
Es comprensible el uso de los acentos grandiosos por los publicitarios, es el lógico deseo de superar el nivel de la banalidad, que es la de la mayoría de los objetos publicitados, mas por eso mismo, los publicitarios, como amantes que son de la parodia en cuanto lógico recurso expresivo, se convierten impensadamente ellos mismos en parodia del visionario, contradiciéndose la exaltación del lenguaje utilizado con la indigencia del producto-referente. Finalmente se trata del anuncio evangélico de la innovación-fruslería: nuevos sabores de caldos, pizzas con nuevos ingredientes, el nuevo envase con un cierre mejorado, etc. etc. Eso no obstante, queda siempre el placer demiúrgico de ver cómo las gentes son conducidas por el propio mensaje, cómo las frases ingeniosas se hacen de dominio público, cómo se agolpan los compradores ante la llamada comercial, en definitiva el placer de ver cómo la audiencia puede ser movilizada a nada que se sepa tocar el elemento infantil de su alma.

Conciliación de contrarios

Nuestra cultura, tras siglos de enfrentamientos en todos los órdenes, ha alcanzado una solución, la de la síntesis de contrarios, o por mejor decir ha llegado a la misma solución ya planteada por las viejas doctrinas gnósticas. No podían menos los creativos que participar de este redescubrimiento cultural, de este modo el creativo publicitario, aunque ha de moverse en un difícil equilibrio, tiene la misión de armonizar elementos antagónicos, consiguiendo que trabajen unidos para el objetivo de la persuasión. En su trabajo se concilian de entrada los opuestos de la cultura carnavalesca y de la cultura del management, la embriaguez expresiva y la disciplina organizativa.
El publicitario ha nacido debido a la necesidad del sistema de producción de conseguir un toque humano a sus relaciones con el público, por eso presidentes de agencias como Saatchi and Saatchi se acreditan a sí mismos como hombres de negocios y a la vez como seres humanos22. El mundo de la empresa no puede hablarle al consumidor desde el lenguaje técnico, desde el lenguaje racional-burocrático, debe revestirse del ropaje que le presta el publicitario, que le permite hacerse uno con el consumidor, en un clima por completo eufórico, no puede presentarse como una entidad alienante, sino debe aspirar a alcanzar un nivel de intimidad con sus consumidores, que remeda el del contacto personal más estrecho. Es por eso que el publicitario se vende a la empresa como un experto en humanidad ya que “tenemos sensibilidad para descubrir el lado humano de tu empresa y el del consumidor”. Para comunicar este principio de modo mucho más visual, definiendo a la vez qué es lo que ha de entenderse por toque humano, la agencia Biggs Gilmore ha colocado una heladería en su vestíbulo, y en otras agencias algunos directivos llegan a preparar personalmente el café a sus clientes. Lo humano o es un placer o no es humano y la mejor filosofía será siempre “estar cerca del cliente y a la vez cerca del consumidor” (Agencia Bozzel and Jakobs, 1998) estableciendo un puente entre ambos en una auténtica comunicación.

Esta sensibilidad humana ha de combinarse con una estrecha disciplina profesional, pues en definitiva “no ha de existir conflicto entre el máximo rigor profesional y la calidez humana” (Agencia Ogilvy and Mather, 1998). Rigor en la exploración exhaustiva de todas las posibilidades, a través tanto del arte como de la ciencia que deben complementarse en el trabajo publicitario, ya que “sin investigación sería difícil llegar al fondo del alma humana” (Agencia Saatchi and Saatchi, 1998). De este modo, la capacidad de manifestación estética y el rigor científico serán las cualidades exigidas al creativo definido sobre todo como un profesional. La historia publicitaria ha recorrido siempre un camino de tesis, antítesis y síntesis, con dos escuelas planteando de modo exclusivista la mejor fórmula en cada ámbito, para acabar finalmente alcanzando un consenso. Por ejemplo, la escuela del reason why, del argumento razonado de venta y del cientismo, personificado con las viejas figuras de Claude Hopkins23 o de Rosser Reeves24, enfrentada a la escuela del anuncio con atmósfera creada por publicitarios como Mc Manus o Calkins, predicadores de la necesidad comercial de belleza y la emoción humana25, las escuelas de la investigación motivacional, con una psicología de base freudiana, y un modelo interpretativo de las declaraciones del consumidor, enfrentada a la escuela de la investigación métrica actitudinal. Para finalmente producirse una síntesis que hoy es moneda común: anuncios que combinan argumentos y sensibilidad, investigación interpretativa, hermenéutica, e investigación cuantitativa, al servicio de un mismo propósito.

Igualmente el publicitario en cuanto persuasor utilizará todos los lenguajes, tanto hablará de objetivos, campañas, impactos, tácticas y estrategias, fuertemente impregnado de una visión militar, como hablará susurrante al oído del consumidor, lo mismo que un amante seductor, hablará de modo grandioso de la necesidad de que el consumidor se convierta y le mostrará los mundos paralelos como un predicador, le hará reir como un clown, se vestirá con su ropaje y lenguaje de la audiencia para hacerse uno con su público, emitirá sentencias cuasijudiciales de obligado cumplimiento como un juez. Este es su ámbito propio, el de la retórica, un arte necesariamente de síntesis y repertorio, siendo sus referentes, productos y servicios, desde ese punto de vista excelentes comodines para el ejercicio suasorio.

3. El control del creativo

Hemos visto el paralelismo entre el ideal del artista de las vanguardias artísticas y el creativo publicitario, pero existen claro está diferencias notables; si es cierto que comparten el espíritu iconoclasta y la búsqueda de la novedad, el creativo pertenece a un segundo escalón en el espectro de la autonomía artística, y su producir está sujeto a una superior censura por situarse al servicio de unos objetivos organizativos. Desde prácticamente los inicios de la publicidad moderna se les ha lanzado una acusación básica que busca disciplinar la tarea de los creativos, la acusación del “preciosismo narcisista”, que inspiraría anuncios para satisfacer el ego del autor, y dirigidos en el fondo a la pequeña élite de sus compañeros de profesión, que valorarían sobre todo la estética realizadora y la originalidad, ya que “los creativos a la page se dirigen unos a otros sus mensajes cifrados” (Caro, 1994:174) dejando en un segundo plano la función obviamente vendedora del anuncio.

La mera expectativa de cubrir finalidades artísticas o de autoexpresión queda proscrita en publicidad, así como la expectativa de tener un reconocimiento público, por más que la obra publicitaria sea lanzada a las masas, dado que “el nuestro (el de la agencia publicitaria) no es lugar para un alma sensible que busca ser apreciada” (agencia BBDO); el management, dirigido por el Logos, inevitablemente mirará con desconfianza a los creativos, en cualquier ámbito, no sólo publicitario, sino también arquitectónico o cinematográfico. Un estudio los considera como seres inseguros, egotistas, rebeldes, tozudos, dilapidadores del tiempo, perfeccionistas y ansiosos de fama, y además no muy inteligentes, de todo lo cual se derivaría que los directivos, aun cuando deben comprender todas esas facetas, considerándolas inevitables, al mismo tiempo deben mantener el control en todo momento y hacer pocas concesiones (Fletcher, 1990), consejo seguido desde luego por un alto directivo de una agencia española, que preguntado en una conferencia a estudiantes por cuál era su misión en la agencia respondía sin dudar: “poner el listón muy alto y dar muerte (figurada) al que no lo pase”. El conflicto entre Ios Júpiter de la racionalidad administrativa y los creativos situados bajo el padrinazgo del volátil Hermes se resuelve invariablemente del mismo modo: lo ejemplifica bien el caso bien documentado de uno de los grandes de la creatividad, el norteamericano George Lois, víctima de ese conflicto, expulsado por sus mismos socios a pesar de su brillantez, porque como expusieron públicamente en su momento “una agencia es ante todo una empresa y él (Lois) parece ignorarlo”26. Por el contrario, desde el lado creativo se considera que “cuanto mejor profesional de marketing sea alguien menos capacidad tiene de juzgar a la publicidad, porque quiere estar seguro de todo y no puedes estar seguro de nada”.

Dos fuerzas se disputan por consiguiente el control del producto publicitario, de un lado quienes deben producirlo, los creativos, y de otro, clientes y supervisores en las propias agencias, desde luego, la última palabra la tienen estos últimos, pero los creativos tienen una fuerte implicación personal con sus obras, y en consecuencia desarrollan “métodos” para facilitar la aprobación de sus realizaciones, desde el más radical que es fundar una agencia propia con marchamo de boutique creativa, hasta los seguidos en estructuras de agencia convencionales, como son la defensa agresiva, o la restricción mental del “de acuerdo con las objeciones, pero en el fondo haré lo que yo quiera”, pasando por presentar una gran variedad de anuncios para forzar la elección de alguno de ellos (Kover, 1995). Es sorprendente sin embargo, que en los niveles directivos de las grandes agencias sea tan elevada la atención dedicada a la política de negocio y tan baja la dedicada a la filosofía de los mensajes28, que al fin y al cabo son el producto específico de toda agencia, hecho que no tiene parangón en otras áreas empresariales, donde la dirección marca las directrices de la política de producto. Ahora bien, seguramente y aun cuando no se pretenda a priori, la política de negocio deriva finalmente en política expresiva; ejemplo obvio de semejante contradicción fue el de Marion Harper, máximo directivo de Mc Cann Erickson, incapaz en sí mismo de realizar un anuncio, pero artífice en los años 50 de una política expansiva siguiendo a sus clientes multinacionales allende los mares, política seguida por el resto de las principales agencias norteamericanas, lo que determinó finalmente la hegemonía organizativa mundial de los EE.UU. en publicidad, que sumada a la cinematográfica se ha resuelto en la hegemonía yankee sobre el imaginario mundial.

Este pulso entre management y creatividad determina en consecuencia una diversa tipología de agencias, de un lado aquellas dominadas por un liderazgo organizativo, caracterizadas por grandes estructuras, en las que los managers, como dijera el legendario Raymond Rubicam de los de la agencia por él mismo fundada: “se preocupan muy poco de los anuncios y aún saben menos de ellos”, y frente a este modelo está el de un liderazgo no volcado en la gestión sino en la realización publicitaria, exponente de las cuales ha sido la agencia Fallon/ McElligott (1998), pero que por ese mismo principio no permite trabajar simultáneamente para muchos clientes, aunque sí conduce a realizaciones publicitarias más carismáticas y posiblemente con un superior impacto sobre los valores sociales, ya que será a este segundo tipo de agencias al que acudirán los anunciantes dispuestos a permitir mayor libertad creativa, condición para que las campañas sea regidas por un espíritu rupturista mucho más próximo al de las producciones de las vanguardias artísticas, y en consecuencia para que los creativos ejerzan todo su potencial como revolucionarios de la vida cotidiana, lo que es una de sus funciones principales, como ya hemos contemplado.

En otro orden, la prioridad de los managers, del anunciante y de la agencia, por el racionalismo organizativo y en consecuencia su escasa valoración para cuanto no sean variables de orden técnico, como es el anuncio, conducen a la arbitrariedad decisoria en la elección de los anuncios que finalmente serán aprobados, esto produce un conflicto y tensión con el ethos creativo, que sumado a otros factores, como lo habitual de tener que trabajar según las épocas para clientes en competencia, exaltando igualmente productos dispares, y la percepción minusvalorativa de las audiencias, ha producido entre los publicitarios la ideología de un profesionalismo sin axiología, con una exclusión programática de todo valor ideal que no sea el de la eficacia instrumental en persuasión; el precio pagado por ello es la aparición de una actitud quínica, generadora a su vez de una preferencia por estilos de mensaje que pongan de relieve el absurdo existencial, lo que no puede menos de trasladarse a sus anuncios, como un mensaje de fondo muy habitual, aunque sin duda no plenamente consciente por parte de los autores. Nuevo contraste entre los muchos que se dan cita en publicidad, éste de la falta de axiología, es decir, de una inocencia ideológica sinceramente autoproclamada en las declaraciones de los publicitarios, que se califican a sí mismos como meros proveedores de un know-how persuasivo, y la constante atribución por la crítica exterior a la publicidad de finalidades severamente ideológicas.

José Luis de León es Catedrático de Publicidad y Comunicación Audiovisual. Universidad del País Vasco.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *